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论楹联的界定及其催生因素

时间:2016-09-04 15:13:19 作者:张小华 来源:恶人谷珠楼

  【摘要】楹联是一种应用性文学样式。因为具有文学性,所以它与具有文字游戏性质的诗钟、巧对不同,它是审美的。上下联在表达一个完整意思的同时还必须有言外之意。楹联,特别是春联,与桃符的关系密切,它的出现还与摘句、书壁密切相关。五、七言楹联源于摘句,杂言,来源于魏晋骈体文。楹联是骈赋、律诗的文学内容与桃符的载体形式相结合的产物。

  楹联是继诗、词、曲后兴盛的中国古典文学样式。这种文学样式在今天仍然受到相当多人的喜爱,拥有很多作者和读者。

  据张唐英《蜀梼杌》记载,五代时期西蜀即有在门楹上题字的习俗。《蜀梼杌》又称《外史梼杌》,宋代四川新津张唐英(1028—1071)编撰的一部地方史著作。唐英为仁宗皇祐间(1049—1053)进士。《蜀梼杌》为前、后蜀两朝八十年史实之记录。孟昶之“余庆”“长春”联见于该书第四卷即《后蜀后主》编:

  蜀未亡前一年,岁除日,昶令学士辛(幸)寅逊题桃符板于寝门(四库脱符字),以其词工(诸本俱同,蜀刻本作不工),昶命笔自题云:“新年纳余庆;嘉节贺长春。”蜀平,朝廷以吕余庆知成都,长春乃太祖诞节名也,其符合如此。宋·张唐英《蜀梼杌》,中华书局,1985年,第25页。

  “题桃符板于寝门”的记载告诉人们,至迟在后蜀时已出现春联,但许多春联没有留传下来。现存最早的春联当为孟昶“新年纳余庆,嘉节贺长春。”

  自宋以降,楹联的发展如涓涓溪水汇成洪流,至清,已成洋洋大观。有学者提出楹联是清代文学的典型代表,如南怀瑾说:“中国文化,在文学的境界上有一个演变发展的程序,大体的情形,是所谓:汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说,到了清朝、我认为是对联。”南怀瑾《历史人生纵横谈》,华文出版社,1993年,第18页。再如,赵雨说:“先秦诸子、楚辞汉赋、魏晋文章、唐诗、宋词、元散曲、明代的戏曲和小说,到了清代,总结和凝炼这种种文体之美的便是楹联。它的长短不拘,却能以对仗和音律的和谐为中心,整合其它种种修辞之美有新创造,将母语的诗性发挥到极致。”郭杰等《中国文化史话》,吉林人民出版社,1998年,第2页。清代在集前代文学大成的同时也浇灌出楹联这朵艺术奇葩。

  近年来,随着各种文体研究的深人,楹联的研究也日益向深层次拓展。然而,其研究中的一些基础问题及概念的厘定却极为纷杂。鉴于此,笔者撰文进行探索。

  一、楹联的界定

  楹联是古典文学样式的一种,较早对楹联的特性进行揭示的有现代学者刘大白,他在《白屋联话》中说:

  联语是什么东西?——联语是律体的文字,是备具外形的律声的文字。它备具整齐律,参差律,次第律,抑扬律,反复律,当对律和重叠律;凡是中国诗篇底外形律,它无一不可以备具。所以单就外形而论,它实在可以说完全是诗的。至于它底内容,虽然一部分是教训式的格言和颂扬式的谀词等,但是大部是写景的和抒情的,合诗篇底内容一致;所以它总不出诗篇底范围,可以说是诗篇底一种。刘大白《白屋联话》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第4863页。

  刘大白从楹联的形式和内容方式两方面对楹联的特性进行了描述。形式上,楹联具备中国“诗篇的外形律”;内容上,楹联是“诗篇的一种”。

  现代学者陈子展在刘大白的观点上进一步强调了楹联的文学性,他在《谈到联语文学》中说:

  联语文学连为一词,这是我杜撰的。联语原是文字游戏之一种,不成其为文学。假若依照章太炎关于文学之定义那样广泛的说法,只要写在纸上,印在书里,而有意义,不论其有韵无韵,成句读不成句读,都可以称为文学,那末,联语之得称为文学,虽是杜撰也未尝不可以了。陈子展《谈到联语文学》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,5105页。

  当代学者程千帆先生在《关于对联》中则突出了楹联的文体特性,他说:

  对联(对子、楹联、楹帖)是我国具有民族特征的汉语文学样式之一。程千帆《程千帆全集·第七卷·闲堂文薮》河北教育出版社,2001年,第90页。

  程千帆先生指出了楹联的民族特性,楹联是中华民族特有的文学样式。

  以上的几种观点都指出了楹联的文学特性。因为具有文学性,所以它与具有文字游戏性质的诗钟、巧对不同,它是审美的。

  当代一些楹联研究者也试着对楹联进行描述或定义。谷向阳先生在《中国楹联学概论》给楹联下了一个定义:

  楹联,俗称“对联”。所谓楹,即厅堂前的木柱。顾名思义,楹联就是张挂或雕刻在楹柱上的一组对仗句。谷向阳《中国楹联学概论》,昆仑出版社,2007年,第9页。

  谷向阳先生揭示了楹联的应用性——“张挂或雕刻”出来。与此相近的还有余德泉先生,他在《对联纵横谈》中说:

  独立使用的对仗句子,就是对联。余德泉《对联纵横谈》,上海古籍出版社,1985年,第1页。

  因此,我们可以说,楹联是一种应用性文学样式。我们对楹联的定义是:楹联,俗称对联,是汉语言民族以两组形式相对,内容相关的语句为表现形式的应用性文学样式。一般来说,它具有如下特点:1、上下联字数相等,语意停顿处平仄相对,对仗工整;2、整副联意思表达完整;3、上下联内容相关连;4、应用性;5、审美性。第一个特点是楹联形式的最基本要求。第二、三个特点是楹联内容上的要求,这两个特点把楹联与对偶辞格区别开来。第四、五个特点是楹联作为独立的文学样式的要求。

  形式层面的要求非常清楚明白,这里不予赘述。

  内容这一层面至关重要,正是这一特点使楹联成为一种独立的文学样式有了质的支撑。完整意思的表达使得楹联和对偶辞格、对句等区别开来。如“苍耳子”对“白头翁”,它们既不是陈述或被陈述的对象,也没有说明是谁或是什么、做什么、怎么样,它们只是指称一种事物实体的名词,没有上升为一个独立的句子。因此,它们只能是修辞范围的实名对,不能算楹联。梁章钜也注意到了对句与楹联的区别,并特地把归属于“对”的“巧俪骈词”分录一书。其《巧对录》序:“余辑《楹联丛话》,多由朋好录贻,而巧俪骈词,亦往往相连而及。余谓是对也,非联也。语虽通而体自判,因别裁而存之箧。”[清]梁章钜《巧对录》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第745页。

  楹联上下联在表达一个完整意思的同时最好有言外之意。这一点,陈寅恪先生的《与刘叔雅论国文试题书》给了我们极大的启发。兹录如下:

  上等之对子,必具正反合之三阶段……对一对子,其词类声调皆不适当,则为不对,是为下等,不及格。即使词类声调皆合,而思想重复,如《燕山外史》中之“斯为美矣,岂不妙哉!”之句,旧日称为合掌对者,亦为下等,不及格。因其有正,而无反也。若词类声调皆适当,即有正,又有反,是为中等,可及格。此类之对子至多,不须举例。若正及反前后二阶段之词类声调,不但能相当对,而且所表现之意义,复能互相贯通,因得综合组织,别产生一新意义。此新意义,虽不似前之正及反二阶段之意义,显著于字句之上,但确可以想象而得之,所得言外之意是也。此类对子,既能备具第三阶段之合,即对子中最上等者。胡道静《国学大师论国学》,东方出版中心,1998年,第248页。

  从陈寅恪先生对对子的三个级别的界定上我们知道,楹联的内容只有“复能互相贯通,因得综合组织,别产生一新意义”才使简单的对句有了可以上升到一种文体的资格。这种资格是对句上升到楹联的前提。比如,“云间陆士龙”、“日下荀鸣鹤”,只是在两个说话对象之间传递各自的身份信息,没有一个共同的指称对象。并且,这种信息可以在不同的语境下被无限地复制传递。它们各自的存在根本不需要彼此的支撑,也不需要此时、此地、此境的支撑。也就是说,它们双方是勿需借助对方就可以独立存在。当这二者在此境偶然遇合形成对句之时,也不能衍生其它更多的意义,一问一答,仅此而已。因此,它们也算不上是楹联。

  第四个特点“应用性”,包括为应用而独立写作及写作完成之后的独立应用。对此,陈方镛等人有所述及,陈方镛在《楹联新话》中说:“古今诗词丛话,刊行于世者最多,独联话则除梁章钜《楹联丛话》外,不概见。殆以联为小品,无当学问耶。实则应酬往来,亦社会上需要之一种也。”[清]陈方镛《楹联新话》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第2693页。“应酬往来”就是一种应用。刘麟生在《中国骈文史》中说:“联语为吾人每日接触眼帘之物,虽属骈文之余技,而吉凶之礼,酬酢频烦,亦至不可少。至于登临凭吊,目所接者,亦多悬诵之联。联语之在吾国,几成为特殊之产物,群众欣赏之工具。”刘麟生《中国骈文史》,东方出版社,1996年,据商务印书馆1937版,第122页。这些讲的都是楹联的应用性。在楹联的起源中,有人把骈体文两两相对的句子、诗歌的对仗句等看成楹联,他们认为最早的摘句就是楹联。这很不妥当。只有作者有意识地为楹联写作,他的作品才能归属于楹联。如“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”起初只是林逋《山园小梅》颔联,林逋用此传神之笔描摹梅之骨韵。但当宋理宗独书此联且刻于屏时,它具备了独立应用的特点,它就是一副楹联。翟灏《湖山便览》:“〔香月亭〕,延祥园中亭也,在孤山椒,环植梅花。理宗大书林逋诗‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏’一联,刻于屏。明人结香月诗社于此。”[清]翟灏等辑,[清]王维翰重订《湖山便览》,上海古籍出版社,1998年,第49页。“刻于屏”就是独立地应用。集句联中的集诗句联,有的是直接从某一位诗人的作品中集出,有的是集两个作者的诗句构成一联。这本身就是一种创作,并且是有目的而作,带有独立写作的特点。在独立写作与独立运用中,被集出来称为楹联的诗句与它们在诗中的作用、意境相比已发生了质的变化。如,“柳深陶令宅;月静庾公楼。”上联集自李白《留别龚处士》“柳深陶令宅,竹暗辟疆园”,下联集自杜甫《秋日寄题郑监湖上亭三首》“池要山简马,月静庾公楼”。用“柳深”与“月静”相对,呈现的是一个明净、澄彻、静谧,散发着宁静的亮色调的画面,与原作“池暗”的灰色调绝然不同。

  第五个特点“审美性”,指楹联是一种文学样式。这一点,许多楹联家都有所表述。余维翰《福石山庄联话·序》:“联语者,诗赋文辞之绪余,文人之结习,未忘其尽心力于于斯道者。”余维翰《福石山庄联话·序》,民国石印本。楹联创作类似其它文学样式的创作,也需要调动作者的艺术体验、审美冲动。清汪陞《评释巧对》:“其出题者,或抚时动念,或见景生情,或触物兴怀,或因人命意,种种不同,而属对者要以各中其旨为佳。”[清]汪陞《评释巧对》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第45页。楹联能使审美主体达到审美的满足。清林庆铨《楹联述录》“联则颜于柱,疥于壁,署于门枋左右之分,人无老少贵贱皆见之,识字者读之、记之、哦之。述焉而若有余芳;问焉而若有余味。”[清]林庆铨《楹联述录》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第965页。楹联还具有文学作品社会功用特质。清梁章钜《楹联丛话》“片辞数语,著墨无多,而蔚然荟萃之余,足使忠孝廉节之悃,百世常新;庙堂瑰玮之观,千里如见。可箴可铭,不殊负笈趋庭也;纪胜纪地,何啻梯山航海也。诙谐亦寓劝惩;欣戚胥关名教。”[清]梁章钜《楹联丛话》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第301页。林庆铨又说,“(楹联)于扬风扢雅之中,寓劝善规过之意。”[清]林庆铨《楹联述录》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第966页。他们从不同方面探索楹联的审美特性。

  楹联的名称有很多。清代,楹联这一名称使用较多。如梁章钜《楹联丛话》,道光二十年(1840)桂林署斋刻本;俞樾《春在堂楹联录存》,光绪十年(1884)志古堂刻本;林庆铨《楹联述录》,光绪七年(1881)刊本;何绍基《楹联集帖》,同治二年(1863)归安吴氏重刻本;吴可读《携雪堂楹联》,光绪十九年(1893)吴氏家刻本。等等。

  楹联称对联。如,明担当《罔措斋对联》,清康熙本;清曾济堂《对联大观》,道光二十五年(1845)桂阳曾氏家刻本;邱日虹《对联汇海》,咸丰五年(1855)敬业堂初刊;王堃《自怡轩对联缀语》,光绪十二年(1886)同文书局刻本;杨恩寿、杨逢辰《坦园四书对联》,光绪十三年(1887)杨氏家刻本。等等。

  楹联称楹帖。如,郑开禧《知守斋集禊序楹帖》,道光十四年(1834)广州刻本;李彦章《榕园楹帖》,道光八年(1828)侯官李氏刊本;许正绶《集千字文楹帖》,清排印本;章钰《集殷墟文字楹帖》,1927年东方学会;蔡振武《四川全省试院楹帖》,清刻本;左桢《甓湖楹帖》,民国《甓湖草堂集》收;江峰青《魏塘楹帖录存》,清刊本。等等。

  有人称联语,如,李渔《笠翁联语》,清康熙本;李星沅、郭润玉《笙梧联语》,道光十七年(1837)刻本;曾国藩、左宗棠《曾左联语合钞》,许铭彝校刊,同治十二年(1873)刻本;易光越《联语古今新集》,光绪二年(1876)醉吟草堂刻本;杨翰芳《五慎山馆联语》,光绪十一年(1885)后刊本;刘曾騄《梦园联语》,光绪十七年(1891)《梦园初集》收;吴汝纶《桐城吴先生联语》光绪三十年(1904)《桐城吴先生诗集》本。

  有人称联,如齐彦槐《小游仙馆联存》,道光二十五年(1845)刻本。有人称对,如明李开先《中麓山人拙对》,明嘉靖本。有人称对语,缪艮《四书对语》,清刻本。有人称小品,如薛时雨《藤香馆小品》,光绪三年(1877)巾箱本。有人称楹语,如,杨浚《冠悔堂楹语》,光绪二十年(1894)福州冠悔堂刊本;江峰青《里居楹语录》,清刊本。有人称联句,如,林纾《春觉斋联句偶存》,手书原稿本;俞樾《曲园联句》,北大图书馆藏本。有人称俪句,如,明杨慎辑《群书俪句》,明新安程氏刻本。

  以上几种称谓中,常用的是楹联、对联、联语、楹帖。

  二 楹联的催生因素

  根据谭蝉雪《我国最早的对联》《文史知识》,1991年第4期,第49页。至迟在公元723年就出现楹联。但催生楹联的因素是什么?笔者认为,骄赋、律诗的文学内容与桃符的载体形式相结合形成了楹联。

  楹联,特别是春联,与桃符的关系密切。后蜀孟昶将“新年纳余庆;嘉节贺长春”题在桃符板上,王安石写有“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”,陆游写有“岁阑更喜人强健,小草书成郁垒符”。清代仍有人将春联等同于桃符。清富察敦崇《燕京岁时记》:“春联者,即桃符也。自入腊以后,即有文人墨客,在市肆檐下,书写春联,以图润笔。祭灶之后,则渐次粘挂,千门万户,焕然一新。”[清]富察敦崇《燕京岁时记》,北京古籍出版社,1981年,第95页。有人把写有“神荼、郁垒”的桃符作为楹联,理由是“神荼”、“郁垒”上下联字数相等,词性相同,平仄相对。左神荼、右郁垒的写法、贴法和上联在右、下联在左完全一致。

  桃符具有辟邪功能源于人们认为桃木能辟邪,最早记载桃木避邪的文献是《周礼·下官·司马》:“戎右掌戎车之兵革……盟则以玉敦辟盟,遂役之。赞牛耳,桃茢。”[汉]郑玄注,[唐]贾公彦疏,《周礼注疏》,1990年,第487页这种以桃木或桃木制品驱邪的习俗至春秋战国时趋于普遍,唐宋至清桃符避邪的习俗仍然沿袭。如唐代桃符辟邪的文献有:

  [唐]张鷟《朝野佥载》:明崇俨有术法,大帝试之。为地窖遣妓奏乐,引俨至,谓曰:“此地常闻弦管,是何祥也,卿能止之乎?”俨曰:“诺。”遂书二桃符于其上钉之,其声寂然。[唐]张鷟《朝野佥载》,《四库全书》,文渊阁本,上海古籍出版社,1987年,1035-245。

  宋代桃木制品辟邪的记载有:

  [宋]孟元老《东京梦华录》:近岁节,市井皆印卖门神,钟馗、桃板、桃符及财门,钝驴、回头鹿马之行帖子。卖干茄瓠、马牙菜、胶牙之类,以备除夜之用。自入此月,即有贫者三教人为一火,装妇人神,敲锣击鼓,巡门乞钱。俗呼为打夜胡,亦驱祟之道也。[宋]孟元老《东京梦华录》,《四库全书》,文渊阁本,上海古籍出版社,1987年,589-174。

  神荼、郁垒与桃梗或桃板结合避凶的习俗历久悠久,很多文献都有记载,如《风俗通》引《黄帝书》,《荆楚岁时记》引庄周之语和《括地图》,《论衡》则引《山海经》,而今存《山海经》并无其文。尽管这些记载辗转抄袭,但还是传递了神荼、郁垒二神的避凶习俗。如《风俗通》引《战国策·齐策》:

  [汉]应劭《风俗通义》:黄帝书,上古之时,有荼与郁垒,昆弟二人,性能执鬼。度朔山上,章桃树下,简阅百鬼。无道理,妄为人祸害,荼与郁垒缚以苇索,执以食虎。于是,县官常以腊除夕,饰桃人,乘苇茭,画虎于门。皆追效于前事,冀以卫凶也。[汉]应劭《风俗通义》,上海古籍出版社,1990年,第58页。

  梁代,人们通过画二神之像于桃板上来避凶,实物辟邪向图像辟邪转化。

  [梁]宗懔《荆楚岁时记》:帖画鸡,或斩镂五采及土鸡于户上。造桃板著户,谓之仙木。绘二神贴户左右,左神荼、右郁垒,俗谓之门神。[梁]宗懔《荆楚岁时记》,山西人民出版社,1987年,第5页。

  晋代出现了在桃符板上写字辟邪的习俗,图像开始向文字转化。

  [晋]葛洪《抱朴子》:抱朴子曰:上五符皆老君入山符也。以丹书桃板上,大书其文字,令弥满板上,以着门户上,及四方四隅,及所道侧要处,去所住处,五十步内,辟山精魅。户内梁柱,皆可施安。凡人居住山林,及暂入山,皆可用,即众物不敢害也。[晋]葛洪《抱朴子》,上海古籍出版社,1990年,第137页。

  北宋时有书写“神荼、郁垒”二字辟邪的记载。

  [宋]高承《事物纪原》:故今世画神像于版上,犹于其下书“右郁垒,左神荼”,元日以置门户间也。[宋]髙承《事物纪原》,中华书局,1989年,第426页。

  这种文字表述为桃符内容不局限于驱鬼辟邪的本来含义提供了可能。有了这种可能,作者可以自由地表现崇德、尚义、赏景、祝颂、吉祥、益寿等方方面面的内容,满足人们更宽泛领域里的观照、诉求与期盼。

  [宋]张邦基《墨庄漫录》:“东坡在黄州,而王文甫家东湖,公每乘兴必访之。一日逼岁除,至其家,见方治桃符,公戏书一联于其上云:门大要容千骑入,堂深不觉百男欢。”[宋]张邦基《墨庄漫录》,中华书局,1985年,第91页。

  [宋]周密《癸辛杂识》:桃符获罪。盐官县学教谕黄谦之,永嘉人,甲午岁题桃符云:“宜入新年怎生呵,百事大吉那般者。”为人告之官,遂罢去。[宋]周密《癸辛杂识》,中华书局,1988年,第195页。

  “门大要容千骑入”是一种期盼,“宜入新年怎生呵”则是对现实的一种观照。

  楹联的出现还与摘句、书壁密切相关。清何栻《衲苏集》就是仿摘句集苏轼七言而成,他在序中说:“视东坡之于渊明,情虽同而才则异矣。既乃拟摘句图学作对法,随手纂录,其得三千余联,分为上下两卷,名之曰《衲苏集》。”[清]何栻《衲苏集·自序》,清同治四年刻本,南京图书馆馆藏。

  “摘句这样一种方式,对于使对联从诗文中分化出来,而成为一种独立的文体,显然也不无影响。”程千帆《程千帆全集·第七卷·闲堂文薮》,河北教育出版社,2001年,第98页。摘句之名最早见于《文心雕龙·隐秀》“如欲辨秀,亦惟摘句”。[梁]刘勰《文心雕龙》,中华书局,1959年,第260。兴起于晋至唐宋,余风所及,直至今日。究其原因,如严羽《沧浪诗话·诗评》指出:“汉、魏古诗,气象混沌,难以句摘。晋以还方有佳句。”[宋]严羽《沧浪诗话》,中华书局,1985年,第34页。伴随诗歌演进的步伐,一篇作品中出现特别精彩句子的情况越来越普遍。这些精彩的句子已经可以脱离原诗而单独存在,有独立的审美特质。在“争价一句之奇”的风尚下,人们认为一首诗作之中如果没有“佳句、妙句、秀句”便算不得好诗,一个诗人如果不能写出佳句、妙句、秀句,也不算有文采的人。《南史·江淹传》:“淹少以文章显,晚节才思微退……尔后为诗绝无美句,时人谓之才尽。”[唐]李延寿《南史》,中华书局,1975年,第1451页。于是,“立片言以居要,乃一篇之警策”、“语不惊人死不休”、“两句三年得,一吟泪双流”是许多诗人的做法。人们需要佳句、秀句来激发才思与灵感,作者写诗也注重秀句、佳句,而读者所争相传诵的也往往是一篇作品中的某些秀句、佳句。正如《苕溪渔隐丛话》所说:“古今诗人,以诗名世者,或只一句,或只一联,或只一篇,虽其余别有好诗,不专在此,然播传于后世,脍炙于人口者,终不出此矣。”[宋]胡仔《苕溪渔隐丛话》,人民文学出版社,1962年,第10页。与此相类似,唐代诗人因科举考试的需要,往往“凡作诗之人,皆自抄古今诗语精妙之处,为随身卷子,以防苦思。作文兴若不来,即须看随身卷子,以发兴也”。[日本]遍照金刚《文镜秘府论》,人民文学出版社,1975年,第132页。因为是摘句,故摘录成集后又叫“摘句图”。因所摘多是佳句、警句、秀句,故又称“警句图”、“秀句集”。唐宋时出现过许多秀句集、句图集。如,元思敬《诗人秀句》、倪宥《诗图》、张为《主客图》、李洞《贾岛句图》、王起《文场秀句》等。这些秀句集、句图集的作品形式与楹联的集句联极为相似。如张为《主客图》有“上入室一人。韦应物。欲持一瓢饮,远慰风雨夕……舟泊南池雨,帘卷北楼风”。[唐]张为《主客图》,中华书局,1985年,第8页。梁章钜《楹联丛话》有“近人集句楹帖,有可喜者。五言云:‘山公惜美景。小谢有新诗。’独孤及、李嘉皊。‘即事已可悦。赏心还自怡。’杜甫、刘方平。‘脚著谢公屐。身披莱子衣。’李白、岑参”。[清]梁章钜《楹联丛话》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第475页。

  唐代诗人、书法家有题壁习尚,当他们吟成一联之后,便以此自得,有人会将此联书于斋壁。也有人特别喜欢他人诗句一联,于是书之于壁。宋吴处厚《青箱杂记》记载:“公(晏殊)之佳句,宋莒公皆题于斋壁,‘若无可奈何花落去,似曾相识燕归来’、‘静寻啄木藏身处,闲见游丝到地时’。”[宋]吴处厚《青箱杂记》,中华书局,1985年,第47页。宋江少虞《宋朝事实类苑》记载:“(孙可久)尝为陕西驻泊,为乐天造祠堂于郡城大阜之顶,中安绘像,乃缮写生平歌诗警策之句遍于四墉。”[宋]江少虞《宋朝事实类苑》,上海古籍出版社,1981年,第492页。又有:“上(宋真宗)谓综(刘综)曰:‘并门在唐世,将相出镇,凡抵治,遣从事以者题咏述。宠行之句,多写于佛宫道宇,纂集成编目,曰太原事迹,后不闻其作也。综后写御选句图,立于晋祠。”[宋]江少虞《宋朝事实类苑》,上海古籍出版社,1981年,第474页。宋李昉《太平广记》也有相关的记载:“神龙二年,闵长溪人薛令之登第。开元中,为东宫侍读。时宫僚闲谈。以诗自悼。书于壁曰……”[宋]李昉《太平广记》,中华书局,1961年,第4059页。书法家书之于壁的现象不胜枚举。这种“佳句悬壁”的现象为楹联的出现作了形式的铺垫。书于壁的佳句、妙句中有催人警醒的,它们直接催生了楹联中带有铭志作用的书斋联。在书斋联中,相当一部分表现了作者的社会担当意识,而摘录关注民生、铁肩担道义之类佳句、美句则从摘句之始就有。如唐姚思廉《梁书·柳恽传》:“诏问读何书,对曰《尚书》。又曰:‘有何美句?’对曰:‘德惟善政,政在养民。’”[唐]姚思廉《梁书·柳恽传》,中华书局,1974年,第332页。摘句中大量描摹自然景物的句子,简短两句就能极尽山川景物之美。宋江少虞《宋朝事实类苑》说:“古今人掇取好诗句作图,此特小巧美丽可喜,一曲之智则能之。故句图多歌咏风景,形似百物,将以观雄材远思,不可得也。”[宋]江少虞《宋朝事实类苑》,上海古籍出版社,1981年,第513页。这些摘句被书之于壁或悬之观之后就成了一副山水景物题联。如米芾的“瘦影在窗梅得月;凉云满地竹笼烟”。

  桃符上可以自由抒写作者心志的做法际合摘句、题壁的风尚,五七言楹联就应运而生。题壁的风尚还为楹联向更宽的领域进军打下了基础。

  五、七言楹联源于摘句,至于杂言,笔者认为,应来源于魏晋骈体文。正如程千帆先生所说:

  程千帆《程千帆全集·第七卷·闲堂文薮》:魏晋以来,文章由散文发展为骈文,再演进为四六,诗歌由古诗发展为新变体,再演进为律诗,都发展了对句,也就给后来对联的出现提供了条件。非常清楚,后来的五、七言对联,是从诗歌,特别是律诗中分化出来的。有些五、七言对联,本来就是古人律诗中的一联,或集两人之诗为一联,这就无须举例了。而以字数不等的句子构成的长联,则是从骈文中分化出来的。程千帆《程千帆全集·第七卷·闲堂文薮》河北教育出版社 ,2001年,第94页。

  白化文先生也说过:“早期的这种雏型的对联,似乎是在骈体应用文和律诗的双重影响下蜕化出来的—个新品种。”白化文《怎样写对联》,北京燕山出版社,1992年,第8页。向义也认为:“千古之文,莫大于孔子之言易矣。迄于后世,骈偶日盛。楹联虽起于晚近,实出偶文之绪余。”向义《六碑龛贵山联语论联杂缀》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第966页。

  首先,楹联的名称中有骈文的印记。骈文之称有“骈俪、俪语、俪体、丽体”,许多楹联家把自己的楹联集子冠以“俪”字:如,顾曾烜《方宦俪语》,光绪二十五(1899)年自刻本;董恂《俪白妃黄册》,同治十二年(1873)同文馆刻本;费师洪《延旭轩俪语》,1926年费氏铅印本;水竹村人(徐世昌)《藤墅俪言》,1934年退耕堂刻本等。

  其次,楹联的对仗方法中有骈文的印记。

  骈文的对仗方法有自对、虚实对,这些方法出现经常在楹联中。如孙髯翁大观楼长联:

  五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临,趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓。更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫孤负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳;

  数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力,尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云。便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。[清]梁章钜《楹联丛话》,龚联寿主编《联话丛编》,江西人民出版社,2000年,第415页。

  “趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓”与“尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云”,“九夏芙蓉,三春杨柳”与“两行秋雁,一枕清霜”皆为自对;“喜茫茫空阔无边”与“叹滚滚英雄谁在”为虚实对。

  第三,楹联的句式有骈文的印记。

  骈文有三字式、四式式、四六式、六四式、五四式、六字式、七四式、四七式等,这些句式在楹联中经常被使用。

  三字式:

备箕畴,九五福;宴琼林,六十年。(《联话丛编》第1093页) 以下《联话丛编》版本皆为龚联寿主编,江西人民出版社,2000年版。]、

  四四式:

未出山时,一寒至此;飞来峰下,有亭翼然。(《联话丛编》第3003页)

  四六式:

至哉坤元,德既超于载籍;养以天下,福宜冠乎威信。(《联话丛编》第975页)

  六四式:

自神禹后一人,盛德在水;由大宋来千古,宗祀配天。(《联话丛编》第1004页)

  五四式:

吕仙醉而醒,大醉非醉;君山流不去,狂流自流。(《联话丛编》第3030页)

  六字式:

天上有星见丙;人间维岳生申。(《联话丛编》第973页)

  七四式:

此地为瀛海奥区,素称犷俗;凡人知农桑正业,便是良民。(《联话丛编》第996页)

  四七式:

春雨楼桑,无限落花悲帝子;秋风剑阁,有人洒泪吊将军。(《联话丛编》第2974页)

  更长字数的楹联,基本是以上句式的组合。如:

游目骋怀,此地有崇山峻岭,茂林修竹;赏心乐事,则为你如花美眷,似水流年。(《联话丛编》第700页)

是四字式加七四式而成。

五百里采,五百里卫,外包有截之区;八千岁春,八千岁秋,上祝无疆之算。(《联话丛编》第974页)

此联是在四六式的基础上拓展而来。诸多楹联格式皆如此,此处不一一。

  事实上,任何一种文学体裁的产生、形成和发展,其因素都是多方面的。既有文学本身的继承关系,又不可能不受到时代的制约。从文学本身的发展来说,任何文体都是相互影响的,不可能单纯性地从某一种文学样式中吸取营养。楹联的产生也不例外。它是骈赋、律诗的文学内容与桃符的载体形式相结合的产物。

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